荒誕劇場的特色與社會價值

荒誕劇場的特色與社會價值

一、簡介

「荒誕劇場」（The Theatre of the Absurd）是第二次世界大戰後西方戲劇界最有影響力之一的現代前衛派戲劇。(魏綺珊, 2008)

為了對「荒誕劇場」有更透徹的理解，本文將會援引荒誕主義哲學家的思想作支線，配合對《等待果陀》和《六個尋找作家的角色》的分析，將「荒誕」這個概念、在劇場的表演手法以至荒誕劇場對現今社會的意義和反思納入本文的討論範圍，希望能夠從劇場反思到人生的價值，並從人生的價值看荒誕劇場。

荒誕劇場的出現，可說是對於當時世界的荒誕性的一種反諷。人類在經歷第一次和第二次世界大戰後，長街破落，生靈塗炭。面對著充滿血腥、殘酷、殺戮的畫面，亦令當時的人質疑一直相信的真理和一直相信的主，繼續反思存在的思義何在。

其中，法國哲學家卡繆在一九四六年在美國哥倫比亞大學演講時曾說：

「我誕生於第一次世界大戰初期。稍長時，經歷了一九二九年的危機：二十歲時遭受希特勒的迫害。然後是衣索匹亞戰爭、西班牙內戰以及慕尼黑協定。這些就是我輩教育的基礎。還有整個第二次世界大戰…，生長在這樣的一個世界裡，我們相信什麼呢﹖沒有。除了那種我們最初就被迫置身其中的頑強否定外，一無所有。我們被帶入的世界，是一個荒謬的，無處可以避難的世界。」

根據卡繆的概念，世界的存在和人的存在，本來並不荒誕的，但「人存在世界上」就是荒誕。所謂「物競天澤，適者生存」，自然的淘汰本來是合理的，而人求生存也是合理的，但是世界運作的方式不能滿足人類的要求，繼而產生一種「我想生存，但世界要我死」的荒誕。

荒謬派戲劇在藝術上的表現有以下幾個特點：

（一）荒誕性：表達虛空無聊，滑稽及殘酷的訊息

（二）形式：反戲劇性，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性與連貫性；

結構及對話單調而重復；缺乏時間感，戲劇內開始與結束都以無稽的狀態呈現；以幽默形式來表達嚴肅的悲劇處境或主題 (悲喜劇)

（三）修辭方法：通常用象徵、暗喻的方法表達主題；

而下文將會就荒誕性、形式和修辭方法三個方面分析《等待果陀》和《六個尋找作家的角色》這兩部劇作。

二、荒誕性

「我們甚麼事也作不成！」

《等待果陀》第一幕

貝克特在《等待果陀》一劇中，就直說「我們甚麼事也作不成」，彷彿預示了劇場的結局，但是故事的兩個主人翁愛斯特拉岡（Estragon） 和弗拉季米爾（Vladimir）仍然在等，一直在等，一直在等待果陀的出現。而這映照了人生，因為人生有許多時光都在等中度過的，有千百種的等，即使等到一無所等的時候，我們仍然在等，等待一個有所等的時刻到來。（周國平，1991）；而其實果陀並不重要，等待才是主角

在等待過程中，兩個主角一直無所事事又使人無聊煩悶，即有一種虛空的意境，兩個主角繼而瑣碎地講話、作動作，從白天等到晚上，直到出現一個孩子，告訴他們：「果陀不來，或許明天會來。」於是兩個主人翁說：「走吧！」但是沒有離開，直到次日，生命又繼續重複。

「艾：我們現在幹什麼呢？佛拉迪米爾：我不知道。」

「艾：我們走吧。佛拉迪米爾：不能走。」

「艾：為什麼？佛拉迪米爾：我們在等待果陀。」

《等待果陀》第二幕

然而，貝克特劇中的果陀一直未有露臉，卻是愛斯特拉岡和弗拉季米爾內心重要的一隅，就正如我們的人生一樣，有時候我們都不清楚自己在等甚麼，但卻又會一等再等，等到「答案」的到來。

這種狀態，有人會視之為虛空與寂寥，人生沒有目標方向可尋，亦無既定等待的「對象」，就像石頭從山上滾了下來，但不知去向，不知終點，這種無意義的滾動，是存在的荒謬。

而在《六個尋找作家的角色》這部劇作中，作者則探討「存在」的真實性，以劇本而論，是荒誕的。因為一個舞台本來就是一個表演的場地，但劇中的角色卻極力希望將這場虛幻的遊戲演成真實的故事。雖然大家明明都知道是假的，但又努力地希望演成真的。

而布希亞認為透過「擬仿」，塑造了一種超真實（hyper-reality）的幻境，在這裡真實與非真實區別已經模糊不清，非真實超過了真實，比真實還真實，這點亦與《六個尋找作家的角色》所呈現的真實與錯亂的意象有異曲同工之妙。

「這六個人物自己走上舞台，盡情發洩自身的感情，在他們相互的激烈爭鬥中，在分別地或集中地與無法理解他們的劇團導演及演員們進行的爭鬥中，一下子找到了最初在他們身上想找而未能找到的那個所謂普遍意義。」

《六個尋找作家的角色》前言

在《六個尋找作家的角色》中，故事中的兒子以實際的時序回憶整件事情的經過，而這件事情本身是沒有意義的，情節發展也是欠缺邏輯而沒有相互關係的，但作者解釋到演員們不自覺地表現出他們強烈的情感和經歷的痛苦，並將舞台原原本本地展現在舞台上。(肖天佑，1976)

真亦有時假亦真，當真真假假都無法辨清的時候，我們所處於的世界又是一個怎樣的「存在」？引申下去，如果我們連這個世界都無法認清的時候，荒誕的概念亦從此而生。

三、形式

荒誕劇的另一個特點是表現的主題與內容具有一致性，為了強化演出效果，荒誕派作家往往採用反傳統的方式，透過極端誇大、違反邏輯、支離破碎的影像來呈現荒誕的意象。（郝振益，1994）

「艾：我們在一起多久了？」

「佛：我記不得了，也許是50年吧。」

《等待果陀》第二幕

在上述的對話中，我們不能直接揭示人物的歷史，只能從一些零碎的對話中理解，而他們這麼長時間一起的原因和意義亦不需要明白，在劇中亦找不到其他細節描述。而且從佛拉迪米爾模糊不清的回答，我們亦可以看到故事中的主角缺乏時間感。

「艾：我們走吧」

「佛：不能走」

「艾：為甚麼?」

「佛：我們在等待果陀。」

以上的對話，在《等待果陀》一劇中一共出現了六次，可視作語言的重複。而這種語言的重複是結構重複的輔助，強化了人類生存的單調性和靜止狀態的表達。

而在《等待果陀》以等待開始，以等待結束，也是以同一報信男童作為傳訊者，亦符合荒誕戲內開始與結束都以無稽的狀態呈現的特色。

而在《六個尋找作家的角色》，以一個沒有佈景、黑沉沉、空蕩蕩但已開始表演的舞台作為開首，表達出一種凌亂及空洞的感覺。其後父親、母親、繼女、兒子、男孩、小女孩和帕琪夫人以闖進劇場，在一輪胡鬧之後，他們登上舞台，卻為著各種各樣的原因沒有順暢地演出下去，最後小女孩墜進水池，男孩在樹景後的一聲槍響後死了，最後繼女跑向舞台一側的台階，發出一陣刺耳的笑聲，然後再穿過觀眾通話慢慢通失，故事亦隨著她漸漸變弱的笑聲而落幕。男孩在槍聲後身亡，是一幕極端誇大、違反邏輯、支離破碎的影像；而從故事的開首和結局的結構來看，整份劇本或表演一直都沒有完成，符合荒誕的意味。

四、修辭方法

在《等待果陀》一劇中，反邏輯、反常規語言的運用也是配合劇目荒誕性的工具。貝克特在劇中顯示了語言作為交流工具的失敗，言語缺乏連貫性，許多對話都以疑問句的形式出現，而回答者又往往有答非所問的情況出現。

「艾：那麼我們呢？」

「佛：你說甚麼？」

「艾：我說，那麼我們呢？」

「佛：我不明白」

「艾：我們是從哪兒過來？」

「佛：過來？」

「艾：好好想一想。」

「佛：進來？爬著進來麼？」

《等待果陀》第一幕

一個人物的提問或請求需要多次重覆才得到注意及回應，這個修辭方式在荒誕劇常常被用到，而在《等待果陀》一劇中則十分明顯。

至於隱喻方面，對於「果陀」這個角色，很多年都有不同的想像。有不少人認“Godot”是“God＂的化身，也即是說人等待的是上帝的來臨；甚至有評論指「果陀」可以比喻成香港的民主，但其實作者自己也不清楚“Godot”到底是甚麼，但這其實並不重要，正如諾貝爾文學獎頒獎詞說明貝克特之所以得獎的理由所說：「等待果陀簡單指出人類面對永遠的不可測的等待，所作的形而上的抉擇。」至於選擇是甚麼，等待對象為何物，其實並不重要。

而在《六個尋找作家的角色》，劇中人的對白亦甚有玩味，其中，下文抽取了父親幾段的對白作分析：

父親：「我們的戲在我們身上，我們就是戲。」

父親：「她不是一個女人，而是一個母親！」

上述兩句對白可以看到作者對於對白用字的認真，戲在「我們」身上，「我們」就是戲，是將戲由外到內，再由內到外的一種表現，但透過父親這種瘋癲的狀態中表達出來，真實中又顯出不真實；而劇中的父親在介紹她妻子的時候，強調她不是一個女人，而是一個母親，亦定義了她真實的角色。

六、局限

本文原希望探討《等待果陀》於現今社會的意義及對現代人生活模式的反思，並以古羅馬的修辭學切入，仔細研究《六個尋找作家的角色》的修辭，但由於篇幅所限，所以未能一一盡錄，儒生不才，只能盡力將所學歸納。

七、討論

有人說，香港社會愈來愈傾向單性化的發展，只將一切的價值投進經濟計算之中，並不斷侵佔其他人的資源，這樣的情況其實不比真實戰爭可怕，但更可怕的是，如果我們都像《等待果陀》中的角色一般只是默默地等待，默不作聲，後果也許就會如魯迅先生所言的：「不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。」，而「要反抗這時代的沉淪，我必須首先能存在地不沉淪；作為大學生，作為社會的公民，我們應勇於表達自己的意見，集結大家追求社會公義的聲音。」

八、結論

「人的偉大不在征服別人或獻身無理，而在於他決心要比環境更堅強。假如他的環境是無理的話，他只有一個方法來克服它，那就是使自己本身要合理。」(卡繆　<真理之夜>)

荒誕劇場的出現，可以說是一種對於社會不公無理的反抗，儘管現今社會沒有實質的戰爭，沒有像第一次、第二次世界大戰一般的大規模生靈塗炭，但荒誕劇場以至荒誕主義提出的思考問題，我們思考，《等待果陀》將「等待」與「人生意義」扣上，讓讀者反思人生的真義，反思自己在等待甚麼，需要甚麼；而《六個尋找作家的角色》則讓讀者反思到「存在」的真實性，反思身處的世界的合理性。